17 янв в 19:53 Fans Of Cinema :

Фильм «Ромео и Джульетта». Режиссера Франко Дзеффирелли

На момент съёмок «Ромео и Джульетты» на счету Франко Дзеффирелли уже были постановки трагедии Уильяма Шекспира на театральной сцене.
В 1960 году постановка пьесы в лондонском театре «Олд Вик» с Джоном Страйдом и Джуди Денч в главных ролях имела оглушительный успех.
Позднее, в 1964 году, этот же спектакль был поставлен в Римском театре Вероны и театре «Квирино» в Риме. Признанию спектаклей способствовал особый творческий метод Дзеффирелли, в котором грамотно сочетались неореалистическая манера изложения и мастерская адаптация шекспировского текста.

Позже, занявшись режиссурой кино, Дзеффирелли хотел объединить полученный театральный опыт с доступными кинематографу средствами, и частично ему это удалось при переносе на экран «Укрощения строптивой» с Ричардом Бартоном и Элизабет Тейлор. В этой постановке 1967 года жизнь не мыслится без карнавальной игры, что подчёркивается нарочитой театральностью действия.

«Ромео и Джульетта» была второй попыткой экранизации шекспировской пьесы в творчестве итальянского режиссёра. И именно здесь Дзеффирелли решился отказаться от театральной условности в пользу реалистичного языка кино. Архитектор по образованию,

Дзеффирелли, ещё будучи театральным режиссёром, особое внимание уделял сценическим декорациям и театральному реквизиту. Если в «Укрощении строптивой» съёмочной площадкой были павильоны итальянской кинокомпании, основанной режиссёром Дино Де Лаурентисом (Dino de Laurentiis Cinematografica), то съёмки «Ромео и Джульетты» практически полностью проходили в настоящих декорациях.

Например, в городке Тускания, в древней базилике Сан Пьетро, снимались сцены венчания и смерти Ромео и Джульетты. Палаццо Пикколомини в Пьенце послужило декорацией для дома Капулетти, а площадь перед дворцом – местом съёмок сцены со спешащими на бал друзьями Ромео. В местечке Артена, близ Рима, на территории Палаццо Боргезе, проходили съёмки ночной сцены в саду и на балконе Джульетты (специально возведённом для съёмок).

И только вид веронской площади с фасадом церкви и городским фонтаном был создан в павильонах римской киностудии «Чинечитта». В фильме также нашлось место и для самой Вероны, вернее, туманной панорамы города, которая составляет начальные кадры фильма.

Особого внимания заслуживает работа итальянского дизайнера и художника по костюмам – оскароносного Данило Донати. Одеяния персонажей – точные реплики костюмов, выполненные по моде XV века (итальянского Кватроченто) и полностью соответствующие выбранному историческому промежутку. Также Донати разграничил стили двух враждующих кланов, выбрав для каждого костюма особую цветовую гамму, что должно было дополнительно подчеркнуть особенности характера персонажей.

Так, Донати и Дзеффирелли наделили клан Капулетти чертами нуворишей, то есть быстро разбогатевших людей из низкого сословия. Отсюда любовь Капулетти к роскошным празднествам и ярким краскам в одежде. Костюмам клана Капулетти в фильме свойственны яркие охристо-красные тона. Монтекки же, как представители старой доброй итальянской аристократии, по задумке художника, не нуждаются в излишней демонстрации собственного богатства, предпочитая спокойные цвета, подчёркивающие их благородное происхождение. Для костюмов Монтекки были выбраны сдержанные тона сине-коричневой палитры.



Помимо скрупулёзной работы над стилем и натурными декорациями для Дзеффирелли было важно пересказать известную шекспировскую трагедию в собственном ключе, правильно выбрав понятный молодому поколению зрителей язык киноповествования.

Пытаясь максимально точно передать буйный, бескомпромиссный юношеский дух произведения Шекспира, Дзеффирелли утвердил на главные роли молодых малоопытных актёров: британку аргентинского происхождения Оливию Хасси (Джульетта) и англичанина Леонарда Уайтинга (Ромео). Возраст актёров не вполне соответствовал возрасту веронских тринадцатилетних влюблённых-подростков (Хасси на момент съёмок исполнилось шестнадцать, а Уайтингу – семнадцать), и во время выхода лента наделала много шума в прессе. Всё потому, что в «Ромео и Джульетте» Дзеффирелли впервые за всю историю шекспировских экранизаций присутствовала постельная сцена. Часть критиков посчитала её откровенно неуместной в подобного рода постановке, другая часть рукоплескала Дзеффирелли, воспевая его смелость в борьбе с ханжеской моралью, что соответствовало свободолюбивому духу эпохи бунтарских 60-х.

Но если воспринимать фильм Дзеффирелли как единое целое, становится понятно, что в этой сцене режиссёр остаётся верен общей концепции произведения, то есть воспевания любви и юности в их первозданном виде. В эпизоде после брачной ночи Ромео и Джульетта выглядят удивительно естественно и при этом целомудренно, что подчёркивает пробивающийся солнечный свет и звуки органа. Сцена после пробуждения славит не грубую чувственность, а любовь как нежное, хрупкое чувство, проникнутое внутренней и внешней красотой.

Вообще, красота – ключ к пониманию экранизации Дзеффирелли. Красотой здесь дышит буквально всё: и архитектура итальянского Ренессанса, и молодые обаятельные актёры, и живописная природа Италии, и великолепные костюмы, и любовь, на краткий срок преображающая внутренний и внешний мир героев. В отличие от первоисточника, где феодальная вражда – движущая сила пьесы, в фильме балом правит дух свободы, горячность и раскрепощённость двух влюблённых сердец.



Ромео в исполнении Уайтинга – мечтательный и чувствительный юноша, подверженный частым приступам меланхолии. Изначально Ромео не хочет участвовать в разборках семьи с кланом Капулетти, но не столько из-за неприятия вражды как таковой, сколько из-за нежелания покидать свой придуманный, уютный мирок, предпочитая грубой, неприглядной действительности любовные томления сначала по Розалинде, затем по Джульетте. Его ребячливость и мальчишеское озорство всячески подчёркивается Дзеффирелли.

Например, в сцене, когда, спускаясь с балкона Джульетты, Ромео совершенно беспечно повисает на ветвях раскидистого дерева, раскачиваясь из стороны в сторону. Или когда герой бежит, подгоняемый встречным ветром на встречу с монахом Лоренцо. Или в сцене венчания, когда Ромео берётся тут же целовать прибывшую невесту, ещё не вступив в законный брак. Кажется, что любовь, которую испытывает Ромео, – это любовь-игра, любовь-радость, любовь-страсть, подкреплённая лишь богатым юношеским воображением.

Другое дело – Джульетта, которую юная Хасси играет с потрясающей самоотдачей. Любовь Джульетты – глубокое чувство, ради которого она готова буквально на всё, без преувеличений. Джульетта и у Шекспира, и у Дзеффирелли – «первая скрипка» в повествовании. Именно её решительность и внутренняя сила – двигатели сюжета, а не ребячливая страстность Ромео. Джульетте чужды жеманство и кокетство, которые приняты у юных девиц в высшем свете, в чём она сразу же признаётся Ромео. Сцена на балконе, в которой Джульетта решается открыться Ромео, – ключевая для понимания шекспировского образа.

Джульетте необходимо сразу же расставить все точки над i, признать своё право на любовь и потребовать того же от Ромео. Именно «потребовать». Джульетта просит Ромео не клясться «обманчивой луной», но дать нерушимый обет его любви к ней. Джульетта любит и готова на всё ради любимого. И в ответ требует от избранника того же. Она готова простить Ромео и принадлежность к клану Монтекки, и убийство двоюродного брата. В обмен на безоговорочную преданность их чувству. Любовь героини абсолютна и незыблема. Джульетта остаётся верной своему чувству до конца.



Вслед за Шекспиром трагедия любви в фильме трактуется как трагедия Возрождения – любовь здесь достигает такой степени накала, что жизнь подходит к своему логическому пределу. После венчания Ромео с присущей ему беспечностью произносит: «С молитвой соедини нам руки, а там хоть смерть», даже не подозревая, что та уже рядом. Трагизм истории Ромео и Джульетты в том, что влюблённые не понимают и не принимают нависшей над ними угрозы. Герои гибнут не от вековой вражды семейства и даже не от роковых страстей (для этого они ещё слишком молоды и неопытны). К трагическому концу героев приводит неумолимая предопределённость судьбы, а убийство Тибальта и «спасительное зелье» отца Лоренцо – лишь звенья в цепи роковых «случайностей». Даже финальное примирение кланов – лишь дань предопределённости, а не осознанный выбор людей, переживших трагическую утрату. Краткое перемирие до следующей распри.

При просмотре ленты становится понятно стремление режиссёра снимать юных актёров, подкреплённое желанием видеть на экране молодые лица: «Актёры дали фильму то, что я ожидал от них: все совершенства и несовершенства молодости». Помимо этого Дзеффирелли никогда не скрывал, что снимает фильм о молодых и для молодых: «Я хотел бы, чтобы современная молодёжь отождествляла себя с героями фильма, сумела провести историческую параллель между бурными событиями, происшедшими в Вероне в середине XV века, и волнениями сегодняшнего дня».



И «Ромео и Джульетта» 1968 года полностью соответствует духу своего времени. Даже при беглом просмотре становится очевидно, что основное влияние на фильм Дзеффирелли оказали вовсе не классические экранизации Шекспира, а популярный американский киномюзикл тех лет «Вестсайдская история» (1961), в основу сюжета которого легла всё та же история Ромео и Джульетты. Столкновение людей Монтекки и Капулетти на улицах Вероны в начале фильма напоминают стычки тинейджерских банд в трущобном квартале Нью-Йорка из картины Джерома Роббинса и Роберта Уайза. Сближает с «Вестсайдской историей» фильм Дзеффирелли ещё и реалистичная постановка поединков двух враждующих кланов.

Так, борьба Тибальта (Майкл Йорк) и Меркуцио (Джон Макинери) напоминает шутливый бой изнывающих от жары и безделья позёров, желающих привлечь к себе как можно больше внимания. А поединок Ромео и Тибальта показан вовсе не как благородная дуэль двух богатых наследников, а как беспощадная и отталкивающая драка двух разгорячённых предшествующей трагедией молодых людей.

Главное же отличие «Вестсайдской истории» от «Ромео и Джульетты» Дзеффирелли в том, что в фильме 1961 года ярко показано жестокое и беспощадное общество трущобного квартала Вест-Сайда, взрастившее ненависть и непримиримость в молодом поколении. В то время как в фильме Дзеффирелли непримиримость кланов не объясняет причины трагедии двух главных героев, а, скорее, подводит к извечной проблеме «отцов», не желающих мириться с собственными детьми, и с «детьми», не способными принять родительский диктат. Таким образом, в обоих фильмах многогранная шекспировская трагедия играет новыми красками, поворачиваясь к зрителю разными сторонами.

С точки зрения первоисточника главной заслугой Дзеффирелли можно считать практически дословный перенос исходного текста на экран. Без сокращений приведён монолог Меркуцио о фее сновидений Мэб, который часто опускался не только в экранизациях, но и в театральных постановках. Дзеффирелли понимал важность этого эпизода в трактовке последующих событий. Неслучайно монолог о властительнице людских снов Шекспир вложил в уста ближайшего друга Ромео. И Ромео, и Меркуцио пребывают в счастливом неведении о своей дальнейшей судьбе. Для Ромео слова друга о Мэб становятся поворотным моментом перед роковой встречей с Джульеттой. Мэб для Ромео – отражение его мятущейся души. Для вечного повесы и шута Меркуцио Мэб – королева ночных шалостей и всевозможных удовольствий, какими не прочь себя побаловать и сам Меркуцио. Но образ Мэб опасен для тех, кто живёт в мире иллюзий и лживых сновидений, в которых так легко остаться навсегда. Удача переменчива и может отвернуться в любую секунду.
Навигация (1/2): далее >
Сообщество: Fans Of Cinema
56 0 7 1

Комментарии (0)

Показать комментарий
Скрыть комментарий
Для добавления комментариев необходимо авторизоваться
Интерны
Увлекательная игра в больничку
Версия: Mobile | Lite | Touch | Доступно в Google Play